威尔第（Giuseppe Verdi）的《阿依达》（Aida）是歌剧史上的不朽经典，而2025年美国纽约大都会歌剧院的新制作，则在恢弘的音乐与戏剧张力之外，赋予这部杰作焕然一新的视觉与情感维度。在音乐总监雅尼克·内杰-塞贡（Yannick Nézet-Séguin）的执棒下，迈克尔·梅尔（Michael Mayer）以其卓越的导演手法，构筑出一个既古典又现代的舞台世界，使观众在沉浸于古埃及的辉煌壮丽之余，也得以重新审视这部歌剧背后的深厚历史渊源。
值得一提的是，在《阿依达》的创作历程中，一位考古学家的贡献不可忽视——奥古斯特·马里埃特（Auguste Mariette）。作为19世纪法国最杰出的埃及学家之一，他不仅凭借卓越的考古成就享誉世界，更因其对《阿依达》舞台美学与历史真实性的影响，而成为考古与艺术融合的典范人物。他的名字，或许不像威尔第那样家喻户晓，但他的贡献却已深深铭刻在《阿依达》每一场演出的光影之中，成为连接历史与未来的一道不朽桥梁。
从法语教师到埃及的守护者
奥古斯特·马里埃特的一生，仿佛是一部从普通教育者蜕变为伟大考古学家的传奇史诗。他出生于一个普通家庭，青年时期曾在英国斯特拉特福德教授法语和绘画，并短暂尝试在考文垂从事工业设计。然而，这些经历并未能满足他对文化与历史的渴望。直到回到家乡布洛涅博物馆的一天，他在一具刻有象形文字的埃及石棺前驻足良久。石棺上那些神秘的符号仿佛是一扇通往未知世界的门扉，点燃了他对古埃及文明的无限热情，也引领他踏上了自学埃及学的漫漫征途。
1849年，马里埃特终于迎来了命运的转折点——他被聘为卢浮宫埃及文物部的工作人员，从此得以近距离接触自己痴迷已久的古埃及文明。次年，他受命前往埃及，原本的任务是寻找古埃及文手稿，然而，这次远行却意外促成了埃及考古史上的重大突破。他在孟菲斯地区发现了阿皮斯神牛的墓地和塞拉比斯神庙，这一惊世发现震动了学术界，也让他的名字在国际考古界崭露头角。从那时起，他投身于对卢克索、埃德夫等地的法老神庙与墓葬的发掘与保护，为后世研究埃及文明奠定了坚实的基础。
1858年，马里埃特被授予“贝伊”（Bey）头衔，并担任埃及最高文物委员会的总监，奠定了现代埃及文物保护制度的基石。其间他主持了35个遗址的考古发掘，率领近3000名工人不断揭开古埃及辉煌文明的神秘面纱。随着他的考古事业不断取得成就，马里埃特在1863年得到了萨以德帕夏（Mohamed Sa'id Pasha）的鼎力支持，在开罗的布拉克区成立了埃及第一家真正意义上的公共埃及学博物馆，并一直担任馆长。这不仅标志着埃及历史文物保护事业的正式起步，也成为他一生心血的象征。尽管生活对他极尽考验——妻子与孩子相继离世，他依然选择留在埃及，将自己的全部精力奉献给这片他深爱的土地，直至生命的终点。
他不仅致力于文物保存，还积极向世界推广埃及文化，使其走向国际舞台。1867年巴黎世博会上，马里埃特首次系统地向欧洲公众展示了埃及考古的辉煌成就，使西方世界得以一窥这片古老土地的伟大历史。这场展览为他赢得了全球声誉，但他始终选择忠于埃及，不曾动摇。他的一生虽历经疾病与个人悲剧的摧折，却始终矢志不渝地投身于埃及文物的保护与研究，使自己成为了考古学与文化遗产保护领域的传奇人物。
歌剧《阿依达》的诞生
19世纪末，埃及总督伊斯梅尔帕夏（Isma'il Pasha）希望创作一部展现埃及历史与文化的歌剧，以庆祝苏伊士运河的开通。马里埃特在1866年的考古旅行中，受当地传说启发，创作了《尼罗河的新娘》，并在旅途中将故事整理成戏剧大纲。他特别关注尼罗河献祭少女的仪式，并将这一古老习俗融入歌剧情节，形成了后来的《阿依达》核心框架。在1867年巴黎世博会或1868年法国剧作家和剧院经理卡米耶·杜洛克勒（Camille du Locle）前往埃及旅行期间，二人讨论了将这一故事搬上歌剧舞台的可能性，为这部经典作品奠定了文化与艺术的基础。
1869年，马里埃特正式向埃及总督伊斯梅尔帕夏提出，委托一位世界级作曲家创作一部具有埃及特色的大型歌剧，以彰显新建开罗皇家歌剧院（Dār Awbirā al-Khudaywī）的辉煌。这一提议得到了总督的支持，最终促成了《阿依达》的创作。
1869年8月，开罗皇家歌剧院总经理保罗·德拉内（Paul Draneht）正式邀请威尔第为苏伊士运河开通庆典创作歌剧，但被威尔第婉拒，因为他不愿创作应景之作。从马里埃特1870年4月27日特致卡米耶·杜洛克勒的这封信中，可以清晰地看出考古学家完全没有放弃努力，他在开罗自费打印了四份歌剧《阿依达》的剧本大纲，共23页，标题为《阿依达，四幕六场歌剧》（现在收藏在巴黎国家图书馆），并通过杜洛克勒寄给威尔第，自称是最简陋的手稿，实际上就是歌剧的原始框架。他说，不要被“阿依达”（一个埃及名字）这个标题吓到。
埃及总督提议将排练地点设在巴黎或米兰，并提到如威尔第依然拒绝，可以邀请法国作曲家古诺甚至德国作曲家瓦格纳参与，但他强调威尔第是更好的选择。而作为考古学家的马里埃特，显然是这种跨文化艺术交流的核心协调者。他在1870年5月29日的信中催促杜洛克勒“请大胆地开始歌剧的工作。总督一定会对威尔第的接受表示非常高兴。他尤其希望这部歌剧能由威尔第创作，因为他是大师的忠实拥护者。”还说“歌剧将在开罗首次以意大利语演出。但我知道总督会非常骄傲，如果此后歌剧能够在我们最重要的歌剧院以法语上演。在这一点上没有任何困难，相反，这件事很顺利。”
马里埃特在1870年6月21日给他弟弟的信中说，“虽然这次我不是在写这部歌剧的音乐，确实我也不是在写剧本。但大纲是我的；也就是说，我把所有场景都安排好了”。马里埃特的剧本大纲以埃及的古代神庙、战争与爱情为背景，融合了他的考古学研究成果，使故事的每一处细节都散发着历史的厚重感。最终威尔第被该大纲的戏剧张力与考古魅力所吸引，决定接受委托。
尽管马里埃特在创作中发挥了至关重要的作用，但他在信中强调自己“没有任何个人虚荣心”，愿意接受对提纲的修改和调整。这种谦逊态度展现了他作为学者的学术责任感，也反映了他对歌剧艺术的服务精神。在1870年7月21日的一封信中，他甚至说：“至于我自己，我提前声明，关于剧本和所有艺术方面的工作，我的名字是不会被提及的。”但实际上，马里埃特作为梦想家，通过他个人对埃及文化的理解，为《阿依达》的剧情提供了最初的创意，为戏剧的历史准确性和文化真实性奠定了基石。
后来，由法国剧作家杜洛克勒根据马里埃特的歌剧大纲用法语撰写了散文体剧本，接着由意大利诗人和剧作家安东尼奥·吉斯兰佐尼（Antonio Ghislanzoni）将此剧本改编为意大利文脚本。到1870年6月2日，威尔第已形成完整的歌剧剧本，包括角色设定、合唱、舞台布景等细节。此时，他与马里埃特正式签约，以15万法郎的报酬为开罗大剧院创作《阿依达》。同年8月26日，他通过马里埃特收到第一笔预付款，标志着创作正式启动。威尔第曾经私下承认自己对古埃及文明并无特别的兴趣，但他通过马里埃特提供的大量历史资料，使音乐与情节完美融合，塑造出一部兼具戏剧张力与历史厚度的歌剧巨作。
对布景与服装设计的贡献
奥古斯特·马里埃特不仅是《阿依达》剧情构思的关键人物，更是舞台布景与服装设计的创作者和推动者。他的考古学背景赋予这部歌剧独特的历史真实性，使其成为19世纪舞台艺术与考古研究完美结合的典范。
在1870年7月15日的信中，马里埃特提到，埃及总督伊斯梅尔帕夏希望歌剧不仅在剧情上体现埃及特色，更在视觉呈现上忠实于古埃及文化，强调了地方色彩和考古真实性的重要性。他作为一位考古学家，具备深厚的专业知识，能够将古埃及的历史、文化与艺术融入创作中。他说：“我是那个提出大纲的人，我是他（埃及总督）所有员工中最了解上埃及的人，关于服装和布景的问题也是我最熟悉。”在另外一封信中，他说：“根据总督的命令，舞台和服装的设计与执行必须在我的监督下进行；为确保更高的准确性，总督还指示我挑选最有能力的舞美师和服装设计师”。
因此，他被派往法国，以确保布景和服装的历史真实性。他坦言，这一任务远比传统歌剧的舞台设计复杂：“在我们熟悉的剧目中，这项工作不算困难，因为有现成的传统可循。但在这里，一切都必须从零开始。”他深知，单纯的想象式创作无法满足这部歌剧的要求，而要忠实还原古埃及的视觉风貌，就必须以考古证据为依据。他再三强调说“就像总督聘请了当今最杰出的作曲家一样，我们也必须尽一切努力确保舞台布置配得上这一开端。到目前为止，我没有忽视任何细节，一直在不急不躁地进行研究。”
马里埃特认为，布景将依托真实的历史记录，服装则以上埃及寺庙浮雕为蓝本。他坚信自己的参与至关重要，并表示：“如果只是创造一个幻想中的埃及，我的存在就没有意义。但如果我们希望让它尽可能真实，我的职责就不可或缺。”他的介入不仅提供了考古背景支持，更直接影响了舞台美学，使歌剧得以在视觉层面呈现出强烈的考古风格。
作为埃及学专家，马里埃特以严谨的态度确保舞台布景的准确性。他在信中提到，他亲自绘制布景模型，参考了很多历史学和考古学的最新研究成果，以避免工匠在制作过程中偏离历史事实。他特别指出：“舞台布景不能只是异国情调的堆砌，而必须是考古学上的再现。”在他的监督下，金字塔、神庙、宫殿的设计皆基于真实遗迹，使得观众仿佛穿越时空，置身于古埃及的辉煌时代。
1870年8月，他在致信保罗·德拉内特的信中透露了他自掏腰包支付服装和布景制作的一些细节：这就是为什么，直到今天，我仍然不得不摸索、试探、做了又改。为此，我购买了劣质的布料，并通过裁缝尽力制作服装。我们还得给那些做模特的人支付一定的费用。然而，这些费用并不应由我来承担。他强调：“我们不能让任何细节显得滑稽可笑，同时又必须忠于埃及风格。” 这一执着追求，使《阿依达》的舞台呈现超越了当时大多数剧院的视觉水准，为其成为视觉与艺术双重巅峰之作奠定了基础。
马里埃特同样对服装的历史准确性极为关注。他指出，埃及服饰的特点在于简约而庄重，但传统舞台服装往往强调戏剧化的夸张效果，两者之间的平衡成为一大挑战。他在1870年7月21日的信中写道：“我们可以轻松创造一个想象中的埃及，但要将古埃及雕刻上的服饰转换为适合演员穿着的舞台服装，并让他们能自在行走和演唱，这才是最困难的。”他特别关注王室服饰的设计，指出：“一位国王的雕像可以戴着巨大的皇冠，静静地屹立在神庙中，但让一个活生生的演员戴着同样的皇冠走动、演唱，恐怕就会引人发笑。”
此外，他在1871年8月30日的信中强调了演员不得留胡须的重要性，因为古埃及的时尚一般要求男人剃光胡须，除了法老之外。他认为如果保留现代剧院常见的胡须（包括八字须moustache和山羊须goatee），将会破坏埃及服装的整体协调性，使原本的考古美学流于荒唐。他坚持认为：“如果演员带着胡须登台，我将不再为服装负责。这就好比让演员穿着路易十四时期的服装而不戴假发，头发却像卫兵中的下士一样。每个时代都有其独特的风格，既然我们已经为《阿依达》制作了如此美丽的服装，那就不值得让它们因为演员的胡须而毁掉。接下来，就让拉达梅斯穿上中国人服装吧。”他深知，服饰不仅是演员的装扮，更是舞台视觉风格的重要组成部分，因此必须忠实于历史，同时符合舞台呈现的需求。
马里埃特在巴黎监督布景和服装制作期间，面临诸多困难。1870年普法战争爆发，他被困巴黎，导致布景和服装制作严重滞后，无法按原定计划运往埃及。直到1871年战争结束，他才得以返回埃及继续推进工作。由于时间紧迫，他在布景与服装细节上进行了大量调整，以确保最终效果符合考古学与艺术的双重标准。
1871年7月19日，他在给开罗皇家歌剧院总经理德拉内特的信中提到，埃及总督已下达最终命令，要求歌剧必须在12月的前两周首演。他强调：“如果我们不能在开罗呈现一部真正的《阿依达》，那么这一切努力都将付诸东流。”他的坚持确保了剧院最终呈现出的视觉效果达到了考古学的高度，同时兼具戏剧性的震撼力。
1871年12月24日，《阿依达》在开罗皇家歌剧院首演，由乔瓦尼·博特西尼 (Giovanni Bottesini)指挥，标志着威尔第艺术生涯的巅峰，也是威尔第通过马里埃特与埃及文化的唯一交汇点。马里埃特自己也非常自豪地说：“到目前为止，没有人见过舞台上如此精美的服装...不仅服装优雅华丽，而且非常准确，品味高雅的人会非常欣赏它们。...幕布拉开时，人们会真切地觉得自己置身于埃及。”
意大利乐评人菲利波·菲利皮（Filippo Filippi）在《音乐公报》上写道：“马里埃特的布景壮观非凡，真正让人身临其境。舞台上的埃及世界宛如重现。”开罗歌剧院总经理保罗·德拉内特在1871年12月29日致埃尔科莱·廷蒂（Ercole Tinti）的信中说，“关于《阿伊达》，我无需再向你详细说明，因为报纸上已经有了很多报道。我可以告诉你的是，他们所说的绝对没有夸大。我们的成功超出了想象。一切都非常精彩：音乐、服装、布景等。我相信，没有任何剧院曾见过如此丰富、美丽且如此精确的布景，这一切都得益于马里埃特的全力合作”。这不仅是对《阿依达》视觉效果的肯定，更是对马里埃特考古学贡献的认可。他的努力确保了歌剧的文化深度，使其不仅是一部音乐杰作，更成为一部视觉考古的里程碑。
1872年，威尔第也在致友人的信中大加赞赏马里埃特的服装设计图，称其“极具美感，并且忠于历史”。这些设计图后来被巴黎歌剧院图书馆收藏，成为研究19世纪舞台美学的重要资料。
永恒的遗产
1879 年，为了表彰奥古斯特·马里埃特为保护埃及文化遗产所作努力的重要性，埃及总督晋升他为帕夏。1881年，也就是威尔第歌剧《阿依达》在开罗首演十年后，马里埃特在开罗布拉克博物馆附近辞世，结束了他波澜壮阔的一生。埃及为他举行了国葬，他的遗体被安葬于博物馆旁，由他亲手发掘的塞拉比斯神庙狮身人面像守护，象征着他与古埃及文明不可分割的纽带。尽管岁月流转，他的遗产却未曾消逝——无论是埃及博物馆中珍藏的文物，还是世界各地歌剧舞台上不断上演的《阿依达》，都铭刻着他对文化与艺术的不朽贡献。
作为19世纪最重要的埃及学家之一，马里埃特不仅是历史的挖掘者，更是文化的缔造者。他将考古学的严谨与艺术的想象力相结合，使古埃及的辉煌在现代世界重现。从发掘神庙与碑文，到书写剧本大纲、设计舞台布景和服装，他跨越学术与艺术的界限，赋予《阿依达》独特的历史深度。正因如此，这部歌剧不仅是一部音乐杰作，更是一场穿越时空的文化体验，使观众在旋律与场景中感受到古埃及文明的宏伟与神秘。